隋唐五代、两宋画论的生发与开拓

隋唐五代、两宋画论的生发与开拓　尹成君　中国古代绘画理论是中国古代艺术思想的精华之　一，是对中国绘画创作规律的总结。中国古典画论以　其鲜明的特点、伟大的创造性和深刻的见解力，在世　界画论史中占有显著的地位。它在形成过程中，对中　国绘画的发展有着不可忽视的影响。由于中国古代绘　画理论所具备的内容的丰富性、见解的深刻性和艺术　实践上的指导性，因此对于历代中国绘画的日臻完美　产生了重大的作用。认真研究中国绘画理论发展过程　及其特征，对于我们理解中国艺术历史进程意义重大，　并对我们建立当代绘画理论与艺术美学具有一定的借　鉴作用。　１．隋唐五代　隋唐五代的绘画艺术空前繁荣，这一时期的画论　也在前人的基础上有了崭新的发展。首先在画品方面。　继中国第一部系统著述南齐谢赫的　古画品录》后，　（（画品》的体裁为后世所承继和效法，出现了隋姚最　续著的　续画品　，出现了彦惊的　后画录　、窦蒙　的（（画拾遗　、李嗣真的　画后品　、张怀瑾的　画断　等。可惜，这些论著都已散佚，只可看到在别人著作　中的片言转录，但从中也可看到一些具有重要价值的　理论观点。如：“灵心白悟”“挥毫造化、动笔含真”　的观点，要求绘画既要主观创意，又要师从造化，表　现对象的真实（彦惊的　后画录序　）；“直自师心，　意存功外”，推重师心独创，意在功夫之外（窦蒙的　（（画拾遗》）等等。画史画评著述则有朱景玄的断代　史（（唐朝名画录　，录唐以来二百年间１２６位画家事　迹，首以神、妙、能、逸四品评画，提出：“妙将入神，　灵则通圣”，“移神定质，轻墨落素，有象因之以立，　无形因之而生”，强调作画要“入神”。他的论点，　表达了中国画形神兼备的特点，同时强调绘画的教化　功能：　“故台阁标功臣之烈，宫殿张贞节之名。”…　其次在画史方面。众所周知，谢赫的画论是古典　画论中的优秀篇章，在他以后不同时期的许多画论家　都在此基础上从各个角度进行不断的思考与阐释，极　大地丰富了古典画论。晚唐的张彦远便是其中突出的　代表。他完成了中国最早的绘画通史　历代名画记　，　全书大致分为三部分：一是绘画史发展的评述及理论　认识；二是绘画的有关资料，著录以及鉴识、收藏；　三是画家传记及作品。书中首先阐明了绘画的功用：“夫　画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微”与“六籍同功，　四时并运。”提出“笔不周而意周”，对绘画的师承、　风格演变和时代特点都有较详尽的记载。全书约有一　半的篇幅汇集了自古至成书之时３７０余位画家传记资　料及其作品著录，集中提供了远古至唐代画史研究的　宝贵资料，在中国古代绘画发展史上有着重要影响。（（历　代名画记））最早提出了“书画同源”的论断，提出了　绘画的目的是“成教化，助人伦”。认为艺术应该使　观者“怡悦性情”，受其教益，陶冶性情，而艺术作　用于社会，必须依赖于它独特的形式来完成。对于谢　赫的“六”，张彦远在　论画六法・历代名画记》　中进一步给予了补充、发展。他从“六法”的内在联　１００　ｊ最计麓　ＡＲＴ　ＯＦ　ＤＥＳＩＧＮ　系人手，指出了立意、构思在创作中的重要性。他说“夫　象物必在于形似，形似须全骨气；骨气、形似，皆本　于立意而归乎用笔。”又说：“纵得形似而气韵不生，　以气韵求其画，则形似在其间矣。”　可见，张彦远　在谢赫理论的基础上，在美术理论层面上，又有了进　一步的丰富与发展，他与谢赫的继承关系是很直接的，　正如他提出评论作品的“自然、神、妙、精、谨细”　五等标准所说的那样，　“余今立此五等，以包六法，　以贯众妙。”　另外，在画法方面，继宗炳的（（画山水序　、王　微的（（叙画））、梁元帝（（山水松石格　之后，出现了　王维的　山水诀））（（山水论）），及五代荆浩的　笔法　记　。（（笔法记》确立了山水画创作的原则。当然（《笔　法记　是以王微、宗炳、谢赫、张彦远和顾恺之等人　的理论为依据而阐发的。荆浩在（（笔法记　中提出了　“神”“妙”“奇”“巧”四个评论作品的等级。又　提出了“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”，六　个创作要点。荆浩很重视笔墨技巧在绘画中的作用，　为以后中国画重笔墨形式奠定了理论基础。他指出笔　有四势，即“筋”“肉”“骨”“气”，另外他还在　山水画表现方面指出有二病：即一日有形，二日无形。　这和清代石涛说的“不似似之”相似。这种观点在齐　白石那里又得到了进一步的阐释：　“全似谓之媚俗，　不似谓之欺世，贵在似与不似之间。”就是要求作画　要使客观现象进入艺术境界。荆浩还提出“图真论”，　进一步对艺术表现加以阐述。他说：　“何以为似，何　以为真、似者得其形弃其气，真者气质具盛。”　‘质”　可以理解为物质的，　“气”可理解为精神的，要求气　质具盛，也就是形神兼备。荆浩在理论上还明确了大　家都意会的问题，指出：在借物以抒发主观情感时，　主要是表现文人的世界观；在重视社会功用与审美价　值的同时，对神似的要求重于形似，主观重于客观，　对文人思维的重视超过其他。这个理论体系经过唐、　五代的补充，至宋元明清又进入一个新的发展阶段，　特别是文人画明确问世以后，中国古典绘画理论逐步　进入登峰造极的地步。　２．两宋时期　两宋时期，不但绘画艺术繁荣，绘画史论也有相　应的发展。画论结合绘画创作的经验，对绘画艺术的　本质及表现方法都有具体深入的研究与探讨，对前人　的理论也有进一步的发挥，如北宋郭熙的　林泉高致））　等。画史方面则充分利用前人的成果，对绘画发展的　盛衰和画家的生平及其艺术特点也有一定的论述，主　要著作有郭若虚（（图画见闻志》、邓椿　画继　等。　郭若虚在他所著的　图画见闻志　里把宋和宋　以前的美术作了个比较。他认为，宋代有些门类的绘　画成就不及晋唐，有些门类绘画的成就超过了晋唐。　不及的主要是人物画（佛道，仕女可归于此类），其次　是牛马画，其实画牛宋人不弱于唐人；胜于唐的主要　是花鸟画和山水画，林石、禽鱼可归于此两类。郭若　虚在　图画见闻志・论气韵非师》中提出了他重要的　理论观点：即“气韵非师”及用笔“三病”。郭若虚　重视气韵，认为：　“凡画，必周气韵，方号世珍，不　尔虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而非画。”他把　气韵生动作为区别画家画和画匠画的标志。另外，他　推崇谢赫的六法，认为谢赫的“六法精论，万古不移，　然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，　固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知　然而然也。”他认为，气的生动“必在生知”。因此，　他又说：　“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”　气韵产生于画家的脑子里，而不是从客观对象中得来。　若想达到气韵生动，郭若虚认为，人品高，气韵就自　然而然地生动。　窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁　游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，　气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。　郭若虚《图画见闻志》　谢赫的“六法”是绘画批评的艺术标准，没有涉　及思想内容方面的问题，更没有涉及作者的人品。气　韵生动原意是指表现对象要传神生动，要表现出对象　的精神气质。画家只要深入观察、体会对象，用以形　写神的艺术技巧，是可以达到气韵生动。气韵生动和　画家认识事物的形象思维能力有关系，并不牵涉作者　自己的精神品质问题，而郭若虚认为人品高的“轩冕　才贤，岩穴上士”’所作之画，气韵会自然而然地生动。　这实际上是与张彦远说的“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，　逸士高人”一脉相承。在宋代这种认识具有一定的普　遍性。邓椿在他的（《画继》中便赞同并证实郭若虚的“人　品高气韵就生动”的观点，并把苏轼列在‘轩冕才贤”　中的头一名。这种认识对后来的绘画创作影响极大。　关于“六法”中的用笔问题．郭若虚赞成张彦远的“意　存笔先”的观点，认为“神闲意定，思不竭而笔不困　也。”他提出用笔有三病，具体说明意与笔的关系。　三病：一日版，二日刻，三日结。“版者，腕弱笔痴，　全亏取与，物状平扁，不能圆混也。刻者，运笔中疑，　心手相戾，勾画之迹，妄生圭角也。结者，欲行不行，　当散不散，似物凝碍不能流畅也。”郭若虚的关于用　笔的论述，丰富了中国画论史上的用笔理论。　“重神似”论在宋代的画论史上曾产生重要影响，　欧阳修，沈括、苏轼是代表。从创作角度看，中国古　代很早就出现了形神兼备的绘画。从艺术审美评价方　面看，对于形与神，何者为重，不同的历史时期，看　法并不一致。就文献记载，大体上说，从春秋到两汉，　重形似，如韩非论画，说画狗马难，画鬼魅易，就是　重形似的理论。韩非的这一理论在相当长的时期是权　威理论，起支配作用。从东晋顾恺之提出传神论之后，　神似被重视起来。南北朝至隋唐是形神并重时期。到　了宋代，在继承五代西蜀黄筌画风的宫廷画院，重形　似超过了重神似。文人画理论兴起之后，文人画家则“重　神似”超过“重形似”，“神似”成为评画的主要标准。　这是古代绘画理论发展中的一个大变化，也是中国古　代画论中比较重要的美学命题。　ｌ０１　欧阳修首先明确提出“画意不画形”的主张。不　画形，意无从寄托，在这里，欧阳修只是更强调画“意”，　而不是抛弃“形”。沈括也是“重神似”的绘画评论　家，他说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。　世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；　至于奥理冥造音者，罕见其人。”　（　梦溪笔谈）））　他援引谢赫评卫协的画“虽不赅备形妙，而有气韵，　凌跨群雄，旷代绝笔。”他以这个例子说明“画贵神韵。”　苏轼是宋代比较重要的文艺理论家。苏轼题画诗　（（书鄢陵王主簿所画折枝二首＞，明确地表明了他的“重　神论”思想：　论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知　诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌　花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解　寄无边春。　由于强调“神似”，因此看画的着眼点就不同。　“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，　往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看　数尺便倦。”（（（画继　）苏轼评李公麟的　山庄图》，　认为李公麟是“有道有艺。”他接着说：“有道而不艺，　则物虽形于心，不形于手。”“有道”是指有绘画理论，　“有艺”是指有绘画技巧才能，苏轼认为只有理论和　实践结合起来，才能得心应手。　苏轼论画与以往的画论家“六法”、“四格”等不同，　创见性地提出了独特的评画标准：　“常理”。　物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医　之衰也；占色而画，画之陋也。和缓之医不别老少；　曹吴之画不择人物。谓彼长于是则可，日能是不能是　则不可。世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其　意者也。如君谟真行草隶无不如意，其余力余意变为　飞白，可爱而不可学，非通其意者能如是乎？　１０２　ｊ蜀斟茏最　ＡＲＴ　０Ｆ　ＤＥＳｌＧＮ　邓椿曾说苏轼评画“曲尽其理”。　（（（画继・论　远　）苏轼评论画所说的“理”，是指客观事物之“理”，　即客观事物的规律，也包括艺术的规律。创作画或评　论画要研究客观事物的规律，南齐谢赫已有所论述“穷　理尽性，事绝言象”，指透彻地研究所要表现的对象　的本质、规律之后，然后进行创作。这里，苏轼所说　的“理”是在谢赫所说的“理”的系统之内的再一次　发挥。元代的黄公望也说：“作画只是个理字最要紧。　吴融诗云：　‘良工善得丹青理。一’（（（写山水诀　）　可见，苏轼重“理”的思想影响了后世。　关于评画理论，刘道醇还在（（宋朝名画评　中，　提出“六要”和“六长”。所谓“六要”者：气韵兼　力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，　去来自然五也，师学合短六也。所谓“六长”者：粗　卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求　理四也，无墨求染五也，平画求长六也。刘道醇的“六要”　内容与谢赫的“六法”相比，既不是六法的全部要求，　又涉及六法的范围。刘道醇的“六要”，独到见解少，　六要中的不少内容与谢赫所说的相似。气韵兼力、变　异合理、彩绘有泽其基本内容不出“六法”中的气韵　生动、经营位置、随类赋彩。去就自然，讲的是用笔　气脉贯通，格制俱老，讲的是格法老到。而“六要”　中的最后一条“师学合短”，值得重视。　宋代从理论上开始重视画家的修养，并把画家的　修养作为评画或创作的一种标准。宋人提出的修养包　括三个方面：一是文学造诣；二是生活经历；三是艺　术传统的研究继承。例如以画梅花著名的华光和尚会　见黄庭坚时，黄坚庭题其山水横卷：　高明深远，然后见山见水，盖关同、荆浩能事；　花光懒笔，磨钱作镜所见耳。　《画继　黄庭坚认为，荆浩、关同画大山大水，是由于他　们有大山大水的经历，所以，能画出峰峦叠嶂。仲仁　画的山水，则象磨光了铜钱当镜子所反映的小小景物，　认为生活与眼界的广阔与否，直接与作品的境界和气　魄有关系。在这里，也强调了画家与修养的关系问题。　３．结语　绘画理论的产生是古代长期绘画实践和理论探讨　具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上具有重要　意义。绘画史论的贡献在于一一将绘画的一般性论述，　提高到的理论认识高度，从而使绘画研究理论化　与系统化，从而开创了中国古代艺术理论研究的广阔　领域。中国画论史上各时期提出的绘画理论观点与美　学思想，都与当时的社会思潮、美学思潮有着紧密地　联系。不同时期不同绘画理论的诞生与其不同的美学　倾向，是当时时代的社会思潮、美学思潮在美术领域　的相对反映。绘画史论的产生为后代提供了研究远古　绘画发展的重要史料，在中国绘画史上有着重要的意　义。可见，研究中国绘画形成和发展的历史，研究中　国绘画自成体系的美学理论，总结中国绘画民族性的　特点及其卓越的贡献，从而促进当代中国绘画的提高　与进一步的发展，是当前中国绘画界和美学界的一个　重要课题。　注释：　［１］《佩文斋书画谱》卷十七；俞剑华辑《中固画论娄编》，又称《唐　画断》　［２］阿志明，潘运告编著．唐五代画论［　］．长沙：湖南美术出版杜．　１９９７．１　５８　［３］同［２］　［４］此文见载明王世贞编《王氏画苑》；《佩文斋书画谱》卷　十三载此文　［５］此文分散见载《佩文斋书画谱》卷十二、十三、十五、　十七，以及有关画家传诸卷中　本文为教育部２０１２年度规划基金项目“２０世纪中国美术｛比评讲　究”（编号：１　２ＹＪＡ７６００８６）系列成果之一　尹成君北京语言大学人文学院副教授