音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。
由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。
二、构建性与再创造性
所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。
三、反刍性与超越性
这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。
在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。
结语
在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。
注释：
①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．
②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．
③彭吉象..北京：北京大学出版社，1994，第260页．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．
参考文献：
[1]黑格尔著，朱光潜译.美学.北京：商务印书馆，1986．
关键词：多媒体 教学理论 艺术文献 三维教学模式
高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。
三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。
这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论・论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论・论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）
第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。
另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。
第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。
总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。
参考文献：
[1]许姬传.梅兰芳回忆录/梅兰芳口述[M].北京：团结出版社，2005.
[2]吴冠中.皓首学术随笔.吴冠中卷[M].北京：中华书局，2006.
电子音乐作为20世纪音乐的一部分，是音乐与电子科技相结合的产物，与达达主义同属于先锋艺术的范畴。自它萌芽那天起，电子音乐便以完全异于传统音乐的方式向人们展现着它的先锋性和独特性，尤其是它在音色和演出方式上的突破，让音乐脱离了人工演奏的范畴和传统的音乐厅演出模式，和达达主义一样，进入了反人工、反传统的领域。不仅如此，电子音乐在创作和表演方面也体现着达达主义的思想。反理性控制的美学主张成为电子音乐创作的重要手段，非理性选择即“偶然性”的表演方式也开始被广泛运用。在此，笔者以达达主义的产生及其特征为出发点，从达达主义的三大因素“喧闹”、“并置”和“机遇”对电子音乐的创作方法和表演方式进行较为深入的分析，以探讨电子音乐中所体现的达达主义。
一、达达主义的产生及其特征
第一次世界大战的伤害使整个欧洲都陷入了恐慌和萧条的境地，四处弥漫着厌倦战争、怀疑现实、否定理性的虚无主义情绪。此时的瑞士由于它的中立国身份让它在战争中免遭其难，成为了欧洲各国逃亡者的首选，其首都苏黎世更变成了艺术家的大本营。在虚无主义情绪的笼罩下，艺术家们开始用嘲弄和戏谑的手段对传统的道德观念和美学思想进行批判，甚至认为，“只要是先前艺术家唾弃的东西就是艺术”[1]。在1916年1月4日被称为“达达之夜”的苏黎世艺术家聚会上，赫高·巴尔用随手可得的广告纸黏贴成一件外衣穿在身上，朗诵自创的“音响诗”，以这样的行动来表达对传统艺术的否定。而“达达”二字的得来更具随意性，据说是裁纸刀插入词典里偶然得之。他们如此说明什么是“达达主义”：“达达—意思就是无所谓，我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是恶的……”[2]由此可以看出，达达主义从一开始便具有“机遇”的特征。
在这之后，达达主义者们做出了更多的惊人之举，在社会上引起了巨大的轰动。1917年，法国艺术家杜尚将从商店中买到的小便池签上自己的名字后，径直送到了纽约艺术家协会的展览会上，并在展示标签上注明《泉》。这个使用“现成品”的做法引起了很大的争议。杜尚的看法是：制作艺术品的概念是“发现”，而不是物体的独特性。现有物体的基本特征便是缺乏独特性，“所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是‘现成物体的辅助’”。[3]为了使这些绘画作品摆脱独特性的缺乏，杜尚在达·芬奇名画《蒙娜丽莎》的复制品上添加上了两撇胡子，这成了他的另一个著名作品《L.H.O.O.Q》（1919），蒙娜丽莎著名的微笑消失了，画面变得荒诞不经。杜尚将达·芬奇的经典名作当做公然嘲讽的对象，把反传统、反艺术推向了极致。在诗歌方面，德国艺术家豪斯曼用大小不同、厚薄不一的字母印成所谓的“声光诗”。瑞士艺术家查拉将报纸上的字剪下，撒在桌上或地上，利用偶然结合成的句子拼凑成诗。。
至此，达达主义的特征已经很明显，他们反艺术、反传统、反理性、反人工，拒绝约定俗成的艺术标准，追求偶然和随兴而做的境界。这些思想影响了后来的许多流派。如阿纳森所说，“……达达的重要性，在于它是一种精神状态，而不是一种风格或运动。”他所认为的达达主义的三个共同因素：“喧闹”、“并置”和“机遇”，“……这三者不久都成为创作行动的积极的途径，在诗歌、音乐、戏剧和绘画里，仍可找到这种途径。”[4]接下来，笔者将从达达主义的视角进一步阐述这三个因素在电子音乐中的体现。
二、 达达主义与电子音乐
“喧闹”——“噪音”的艺术
“喧闹来自未来主义”[5]，阿纳森所说的“喧闹”指的是达达主义中对“现成品”的使用。用杜尚的原话，“艺术并不崇高，它可以随便是什么东西，不值得我们对它有太高的推崇。”[6]他的那些基于日常生活题材所创作的艺术，都是把传统美学所拒绝的非艺术物品即“现成品”带入到艺术作品中，如《旋转的饰板》，就是把一只自行车的轮子装在厨房凳子的顶端。在音乐领域，传统的乐音体系已不能满足音乐家们创作的需求，他们开始投身于新声音的制造和发掘中，在这个基础上出现的电子音乐，从根本上动摇了传统音乐观念对音乐声音资源界限的划分。声音是任意的，既可以是乐音，也可以是噪音，对达达主义来说，噪音就成了声音的现成品，达达主义中的“喧闹”也就是噪音。
1913年，卢索罗写了一份未来派宣言，有关于机器时代对人类生活及听觉的改变，这为噪音音乐提出了论据。这之后的“具象音乐”以舍费尔为代表，把人们生活中最耳熟的诸如：火车声、汽笛声、机械摩擦等声音经过录音机、滤波器等设备进行特殊方式的剪接、循环、重复、拼贴，以及再合成技术，制作成一种全新的“音乐”。这种音乐以噪音为材料，打破了乐音体系以有序声波为材料的传统音乐思路，虽然大多数人的耳朵还不能接受这种也被称之为“音乐”的东西，但不可否认，它的出现极大地扩展了音乐的表现范围和表达空间。经典作品有舍费尔的《铁路练习曲》（使用了火车噪音）、《平底锅练习曲》（1948），亨利的《模棱两可协奏曲》（1950）等。“具象音乐”所进行的早期电子音乐的探索，引发了人们把电子科技作为音乐创作的直接动力，给电子音乐的发展带来了历史性的突破。之后，电子音乐吸收了具象音乐在音乐中使用噪音和自然音响的特点，创作了大量的作品，以更丰富的现代化设备和技术手段继续进行着对传统音乐的。
瓦列斯的作品《电子音诗》（1958）是为飞利浦公司在布鲁塞尔世界博览会的大厅配乐而做，作品以传统的独唱、合唱、钢琴和打击乐为音源，再加上各种现实中的声音和电子噪音，由425个扩音喇叭播出；斯托克豪森的《练习曲第二号》（1954）采用了合成的噪音；约翰·凯奇的《芳塔娜混合曲》（1954）则完全由噪音构成。在达达主义艺术家眼里，艺术就存在于日常生活之中，是对现成物品的直接与非直接的挪用，从这点来看，电子音乐家们对待噪音的态度和方法与达达主义者们对“现成品”的使用如出一辙。这样的创作方式打破了乐音与噪音之间的绝对界限，从根本上解构了传统的乐音体系。电子音乐如达达主义般无所谓之音乐，又无所不谓之音乐，一切声音都被纳入可选用的创作材料范围，为它自身的发展获得了取之不尽、用之不竭的声音源泉。
“并置”——“拼贴”出来的新作品
“并置”是达达主义所使用到的一个主要技法。如前文所提到的查拉用报纸上剪下的字随意拼凑成诗和哈特费尔德等人用拼成的照片构成作品，它们的核心都是用并置拼贴的手段来产生新作品。反映在电子音乐中，“并置”即为“拼贴”。最早期的电子音乐——“具象音乐”在创作中必不可少的一个环节便是对磁带的剪切和重新拼贴，如舍费尔的《转盘练习曲》（1948）和亨利的《俄尔普斯的面罩》（1950）等等。声音资源上的突破带给了作曲家们无穷的想象空间，他们对新作品孜孜不倦地追求着，拼贴的手段不断丰富，让最终的作品在新颖度和创意度上都超越了以往循规蹈矩的音乐。
例如：乔纳森·哈维在作品《维沃思·沃科》（1980）中，将钟声和一个儿童的声音混合起来，并通过程序制造出一种合成声音与之结合，制造出了一种模糊的美感；Claude Schryer的《海港交响乐》（1996）里使用到了轮船的汽笛声、汽车的喇叭声和行驶声、军乐队奏乐声等，让长期以来在音乐厅里由大型交响乐队来演奏的“交响乐”做了个意想不到的转身；这些作品和格里塞的《爱情之歌》（1984）、瓦列斯的《电子音诗》（1958）一样都是属于“音源拼贴”作品，即：将不同的发音体拼贴并置。这样的拼贴手段使得声音的各种可能性都能在同一个作品当中体现，犹如一个大拼盘，当各个部分连结在一块之后，立刻突显出它的与众不同。
另一种拼贴手段为“音乐拼贴”。即：用现成的不同音乐的整体或片段组合在一起，或将现成的音乐片段组合到创作的音乐之中。[7]噪音作为“现成品”的使用消解了乐音与它之间的界限，既然如此，音乐的声音就与自然的或环境的声音处于了同等地位，没有贵贱之分。这样，音乐的声音也就可以像自然噪音那样被视为能再度利用的现成品，可以随意拼贴。如斯托克豪森的《国歌大会串》（1967），录制了至少四十多个国家的国歌，还加入了多国的民谣、爵士音乐和生活中的声音，就像是个声音的大聚会。又如Yves Daoust 的《巴洛克组曲》（1991），采用了歌剧的选段，结合现实生活中洗衣女工的洗衣声和吟唱声，使作品产生了生动的画面感。还有约翰·凯奇的用四十二张爵士唱片拼贴成《想象风景第五号》（1952），以及用六百张唱片拼成的《威廉斯·米克斯》（1952），是令人难以想象的音乐大集合。英国作曲家克姆莱曾说，“我觉得应尽力去融合各种不相关风格的因素。我被将表面上不调和的东西并置起来的主意引起了兴趣。”[8]他的作品《孩子们的原始声音》（1970）便由四首乐曲组合而成，乐器多元化，包括玩具钢琴、音乐锯子、曼陀林、祷告石、日本庙钟等。
正如Cope所说：“宇宙中所发生的事情，大部分来自于事物的重新组合”[9] 。在电子音乐的空间，一切声音都可以组合成为音乐，一切原有的音乐也都可以重新组合为新的作品。它用“拼贴”将达达主义的“并置”发挥得淋漓尽致，在音乐的世界里尽情展现着一个个令人不可思议的创作成果，赋予了音乐新的生命。
“机遇”——一切皆“不确定”
在这里，仍需引用阿纳森的话，“……偶然机遇在某种程度上存在于艺术创造的任何行动中；在过去，艺术家们一般都想控制或引导它，可是现在它已变成一种压倒一切的真谛。”[10]自达达主义开始，反人工、反理性的思想渗透到了音乐的领域，长期以来所坚持的有序性音乐的结构样式逐渐被无序性代替，人的主体被排挤到表演和创作之外。与此同时，反理性控制的美学主张在电子音乐中也得以不断体现，偶然机遇下所产生的“不确定”已然成为了电子音乐家们进行创作和表演的内容之一。
偶然音乐的领军人物约翰·凯奇在他最早的一个偶然音乐作品《想象的风景第4号》（1951）中用12台收音机作为乐器，音乐的实际情况完全根据演出当时电台所播放的内容而定，并以钱币决定哪几部收音机的声音可以被放出来，其音量和波长的改变则由中国易经的方法确定。这样的音乐集多重的不确定于一身：由哪些收音机发声不确定，发声的收音机可收的频道不确定，可收频道在演出当时播放的内容不确定，每台机子所播放内容的音量和长度也不确定。这种达达式反人工的随机做法，消解了人的主体性，使音乐的构成材料也成为了不确定因素。同时，音符的记录不再是创作的唯一途径，乐器演奏或演唱也不再是表演的固定内容，“不确定性”让作品具有了意想不到的戏剧效果。
这类作品还有很多，如：斯托克豪森的《麦克风之声第1号》（1965）仅用了一面印度大鼓，由三个人表演，一个设法让鼓发出各种不同的声音，一个用麦克风在鼓面上移动，另一个用滤波器和分压器来改变声音。每个人的表演都是即兴的，演出的效果让人无法预知。凯奇的《方塔娜混合曲》（1958）为任何数目和磁带声道、或任何数目的演奏者和任何种类或数目的乐器而作，这个作品当中没有什么是固定不变的，“任何”二字透露着从创作到表演的种种“不确定”。这将凯奇的思想：“任何声音可以由任何结合产生并且可以任意持续” [11]发挥得淋漓尽致。也正如他所说，偶然音乐是“一种有目的的无目的或者一种无目的的游戏”[12]。在他的眼里，“音乐不能与日常生活割裂开来，因为艺术就是生活，而偶然性便是把音乐重新放入生活的一种方式。”[13]在这样的“游戏”中，音乐变得生活化，艺术与生活的界限被抹杀了，达达主义的反艺术在此亦得到了体现。
结 语
。它打破了艺术与生活的界限及传统美学对艺术的，成为艺术思想的先行者和者。在达达主义的指引下，电子音乐家们重新定义了音乐。他们将“噪音”变成了音乐的一部分，用“拼贴”和“不确定”增强了音乐的新奇效果，为探索音乐的新形式和新结构提供了更多的可能性。在音乐的历程里，他们勇往直前，用达达主义的精神开拓着音乐的道路，为现代音乐界注入了令人振奋乃至震惊的力量。
注 释：
[1] 谢斐纹：《现代绘画与音乐思维的平行性》，秀威资讯2006年版，第140页。
[2] 欧阳中石、郑晓华、骆江：《艺术概论》，台北五南图书出版社1999年版，第212页
[3][4][5][10] H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德农等译，天津人民美术出版社1986年版，第292页，第285页，第285页，第285页。
[6] 陈君：《杜尚论艺》，人民美术出版社2001年版，第13页。
[7][8][12] 宋瑾：《西方音乐—从现代到后现代》，上海音乐出版社2004年版，第179页，第182页，第156页。
[9] David Cope，Virtual Music： Computer Synthesis of Musical Style， The MIT Press，2004，P3.
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